Utalentowany i pracowity reżyser młodego pokolenia. Warszawiak, od kilku lat mieszkający w Lublinie. Reżyser, aktor, scenarzysta, twórca muzyki i jej odtwórca. Absolwent wydziału reżyserii Warszawskiej Akademii Teatralnej oraz Ośrodka Praktyk Teatralnych w Gardzienicach. Uważny obserwator rzeczywistości, świadomy i korzystający z nowoczesności, ale jednocześnie mocno osadzony w sięgających antyku europejskich korzeniach.
Oprócz wielu docenionych i nagradzanych spektakli teatralnych realizuje (często według własnego scenariusza) inne wydarzenia, jak np. gala Przeglądu Piosenki Aktorskiej w maju 2011, czy związane z rocznicami historycznymi (jak „Hamlet 44” czy „Jawne komplety”). Wraz ze swoim teatrem bierze udział w projekcie Teatr Polska Instytutu Teatralnego w Warszawie, który próbuje dotrzeć do środowisk pozbawionych kontaktu z teatrem, ale też pobudzić teatr do działań wykraczających poza własne miasto.
W rozmowie przeprowadzonej w Lublinie podczas XVI Konfrontacji Teatralnych opowiada o swoich fascynacjach, inspiracjach, kulisach pracy zespołu teatralnego. O tęsknocie za niepowierzchownym kontaktem z bliźnim.
Agnieszka Drwal: Współczesny teatr może onieśmielać widza jako trudny i elitarny. Z pewnym lękiem podchodzę do rozmowy z reżyserem – moja wiedza na temat teatru wydaje mi się niewielka, zwłaszcza w porównaniu z ogromną erudycją Pawła Passiniego.
Paweł Passini: Żartujesz? To bardzo niedobre, wręcz szkodliwe dla teatru podejście, że trzeba się na nim znać. Specjalista od teatru – bzdura. To jakbyś powiedziała – specjalista od zdrowia. Człowiek chce być zdrowy, a nie znać się na zdrowiu. Albo np. weszłabyś do kościoła i myślała: „no, ja się nie znam na modlitwie tak, jak państwo”.
Grasz dla bardzo różnej publiczności: czasem dla bardzo wyrobionej, festiwalowej, innym razem dla prowincjonalnej, która z braku teatru w pobliżu rzadko ma okazję być na jakimkolwiek spektaklu; czy jak na festiwalu w Edynburgu (wśród 4,5 tysiąca spektakli ze świata), gdzie zostaliście zauważeni i nagrodzeni.
Nie sądzę, żeby to co robię było tak bardzo skomplikowane. To jest dosyć mocno osadzone w ogólnej kulturowej erudycji, nie tylko teatralnej. Ale spektakle to nie są jakieś zagadki, to raczej przestrzeń, w której bardzo często widz we własnym wnętrzu nadbudowuje poczucie, czym ona jest, i z tym poczuciem działa.
I to może być coś innego niż to, co ty miałeś na myśli?
Oczywiście, i to jest naprawdę bardzo proste, ja jestem prosty. Owszem, używam skomplikowanych obrazów, ale mówię o bardzo prostych rzeczach. Wielu jest ważnych dla mnie widzów, jak choćby moja Matka, która teatr akurat odbiera bardzo bezpośrednio, bez tej teatralnej erudycji. Dużo zrobiłem takich spektakli, które wręcz próbują widza wyrobionego – jak go nazywasz – trochę przesunąć w taką stronę, że on już nie wie czy przypadkiem nie jest w amatorskim teatrze. Trochę go wytrącić z pewnej koleiny, ale też i dostarczyć jakiegoś nowego doznania. To kręci, jest takie trochę gombrowiczowskie.
Możemy wyobrazić sobie widza, który np. z powodu bariery językowej nie odbiera literackiej warstwy spektaklu, ale może dać się wciągnąć, ulec urokowi estetyki, dźwięku i tańca. Im widz więcej wie, tym bardziej może uczestniczyć w spektaklu?
Tu nie chodzi o to, że stawiam poprzeczkę widzowi, że robię taki spektakl, żeby tylko ci, co wiedzą więcej, załapali się, a reszta nie. Jest dokładnie odwrotnie. Wysyłając sygnał tym, którzy noszą w głowie te wszystkie Ifigenie i inne historie, mówię do nich, rzucam im linę: hej, u mnie jest tak samo z tym ciężko, ale ponieważ ty to wiesz, ja to wiem, my to wiemy, to ta wiedza może nam pozwolić się w coś zanurzyć na tę godzinę, dwie. Konsekwentnie nazywam to podejście recyklingiem.
Chciałbym, żeby te wszystkie Norwidy, Słowackie i inni mistrzowie, których daliśmy sobie na siłę wtłoczyć do głowy, wijąc się jak piskorz, teraz mogły czemuś służyć. Spróbujmy może wykonać ruch wstecz i używając tych historii bawić się w podróże w snach. To trochę taki RPG. Zakres podróży wyznacza tylko własna wyobraźnia. Ale wyobraźnia aktywna, która szuka.
Twoje tworzywo literackie to klasyczne teksty – od antyku, po wiek dwudziesty.
To sprawa powinowactw. Kiedy zaczynasz dotykać Eurypidesa, to natychmiast się odzywa kolega Szekspir, potem nagle wyskakuje taki Greenaway, a po drodze Włosi, Fellini…
Dlatego, że ci następni znali tych poprzednich, czy raczej, że pewne problemy są uniwersalne?
Pewne historyjki są ważne. Myślę, że zmieniają się problemy, a ta warstwa mityczna w naszym dość zróżnicowanym, ale bardzo już wymieszanym europejskim plemieniu, zawiera wspólne historie. One w nas siedzą niezależnie od tego, czy wiemy o nich dużo czy nie. Mam wrażenie, że kiedy się je uruchamia, to zaczynają działać.
Kiedy mówisz o powinowactwach, to czy mógłbyś powiedzieć o jakimś, że jest ulubione?
Nie, nie lubię hierarchizacji, wolę sobie rzeczy układać w warstwach, niż w rankingach. Jest to dla mnie kwestia poszerzania pewnego pola. Teraz już i Eurypides to mój kolega, i Szekspir, i Wyspiański, i Kantor, i Grotowski i jeszcze wielu innych. Artaud jest kolegą. To grono się powiększa.
Jak to wygląda – przejście od tekstu do gotowego spektaklu?
Kiedy buduję spektakl, nie robię żadnej linearnej historyjki, po prostu się zamykam ze zjawiskiem w sali i mocuję się z nim tyle czasu, ile mam. Jeśli mam dwa miesiące, to zasuwam tyle, i mniej więcej na 10 dni przed premierą zapalają mi się kontrolki: o, powstał spektakl. Te wszystkie rzeczy, które się pomyślało, które się przyśniło w trakcie pracy, to, co się nabudowało, wreszcie się porządkuje. Na tym etapie jestem dosyć wyrafinowany, bo po prostu lubię strukturę, poszukiwanie zależności między znakami, lubię proporcje, złamaną proporcję, skale w muzyce, alfabety, różne systemy znaków. Dlatego struktura często bywa skomplikowana, czasami widz może poczuć opresję, pomyśleć: oj, daj już spokój człowieku. Zdaję sobie z tego sprawę, ale to nie jest istotą mojej pracy. To jest charakter pisma, ale on nie jest kluczowy.
Mam może trudny interfejs, wielokrotnie złożony, ale to nie wynika z poczucia wyższości. Często mi się zdarza, że ktoś traktuje moją pracę, jak gdybym chciał widza zmęczyć, utrudnić mu, a wręcz go tak upokorzyć, że nie będzie sobie mógł poradzić (a ja siedzę z tyłu i: tak, ha ha ha, mam cię, teraz sobie rozwiązuj zagadki). Tak nie jest. To jakby mieć pretensje do zebry, że ma tak gęsto paski i to tak męczy oczy. No trudno, tak jest, jestem tak samo mieszkańcem tej rzeczywistości jak ten, kogo to wkurza.
W teatrze najwspanialsze jest uzgadnianie tych przestrzeni ziemi niczyjej, na której nagle wszyscy mogą poszaleć. Kiedy się udaje zawiesić rodzaj dysproporcji różnic, które normalnie w życiu społecznym, życiu publicznym niestrudzenie rozgrywamy – wtedy to jest odlot. Na co dzień bywa, że kiedy okazujesz emocje, to ktoś cię upokarza, często ktoś próbuje z tobą wygrać. A w teatrze jest taki moment, bardzo pokojowy, uwolnienia, nieważkości – w której możesz sobie myśleć, czuć, płakać, śmiać się. To jest dozwolone, a wręcz nawet należy korzystać z okazji. Choć przez chwilę jesteś ze sobą lub chociaż bliżej siebie.
Teatr dobrze się nadaje na dzisiejsze czasy, bo przy totalnie zaśmieconym przekazie, każdego dnia mnóstwo naszej gotowości komunikacyjnej jest narażone na jakiś rodzaj przemocy, oszustwa. Ciągle zauważasz jakieś „małe druczki”, coś, co cię chce przekonać, że jest czymś innym. Idziesz więc do teatru – a on wręcz temu służy, żeby odświeżyć, sprawdzić co dla ciebie znaczy prawda/nieprawda. Przychodzisz i zawierasz umowę: wchodzę i zawieszam sądy, siadam i jestem białą kartką. Zaczyna się spektakl, zaczyna do ciebie mówić. Do pewnego momentu reagujesz: tak-tak, zgadza się-zgadza się. Albo zgadza się do końca i jest super, albo przestaje się zgadzać i też jest super, i zaczyna się podróż… Wydaje mi się, że nie trzeba na dzień dobry mieć przygotowania teoretycznego. Na pewno nie musisz mieć żadnych opinii, zresztą i tak je masz, ale nie musisz się na nich skupiać. Choć przez chwilę.
W trakcie powstawania przedstawienia jesteś bardziej sam ze sobą, czy z całą grupą, którą tworzysz?
Grupa, grupa. Ludzie, zdecydowanie. Każdy spektakl jest zupełnie inny ze względu na ludzi. W ogóle teatr to jest międzyludzka sprawa.
Teatralna maszyna najlepiej działa, kiedy twórców fascynuje proces twórczy. I tak jest w przypadku ludzi, których zapraszam do współpracy. Wiem, że spędzimy te dwa miesiące wokół badania jakiejś sprawy, próby zobaczenia jej inaczej (bo przecież tym zajmujemy się na próbach). Np. w spektaklu Turandot – bierzemy Chiny i zastanawiamy się, jak to ugryźć. Szukamy złogów w myśleniu. To jak masaż. Jeśli namierzysz punkt, w którym coś się jest martwe – zaczynasz go rozgrzewać. Z tego bardzo dużo wynika, również dla widza. „Turandot”, mimo jest sztuką dosyć skomplikowaną, w parę takich dla wszystkich wyczuwalnych punktów trafia. Ale już „If” była dla mnie wyprawą do zupełnie pobocznej rzeczywistości, takiej niszy. Nie odwoływała się do doznań związanych z postrzeganiem współczesności. „Turandot”, mimo że to spektakl o Puccinim, jest bardziej współczesny. A „If” to taki lot w wewnętrzny antyk. Ten przeczuwany, którego nie mogą znaleźć archeolodzy.
Skomplikowany „interfejs” nie jest kluczowy. A co jest? Gdzie jest ta „prosta historia”, o której powiedziałeś wcześniej?
Kluczowe jest właśnie przyglądanie się rzeczom w procesie pracy, branie po kolei elementów i obracanie na wszystkie strony, przyglądanie się bardzo z bliska i bez żadnych oczekiwań. Szukanie przez tropy, które są w kulturze i którymi się posługujemy w mówieniu o otaczającej nas rzeczywistości. To rodzaj odświeżenia, usprawnienia narzędzi, którymi usiłujemy wyrażać swoje emocje.
Kiedy siedzę na widowni i oglądam czyjś spektakl, kiedy widzę, że ktoś mnie wciąga głęboko, naprawdę gdzieś zaprasza, mam poczucie ogromnej wdzięczności… To jest jedna z najwspanialszych rzeczy, jakie się mogą zdarzyć w ogóle w życiu, nie tylko w teatrze. Ufnie z kimś udać się w podróż.
Opowiesz, czym się różni od innych wasz spektakl dla dzieci, „Zwierzątka, małe zwierzenia”?
Niczym się nie różni. Miałem super dzieciństwo, wspaniały kontakt z Matką , która mi dostarczyła mnóstwa fantastycznych okazji do rozwoju. Było ciekawe, a jednocześnie serdeczne i głębokie, miałem w nim dla siebie i swojej wyobraźni naprawdę dużo miejsca. Pamiętam dobrze, ile zawdzięcza się temu czasowi. Na przykład takie bajki z płyt – absolutny top: „Lato Muminków” [bajka muzyczna z1978 r. – red.], w którym narratorem jest Gustaw Holoubek. Jestem pewien, że wielu ludzi, którzy to będą czytać, od razu powie: o tak, znam to. Są w niej świetne piosenki, bardzo inteligentny scenariusz i grają w niej najlepsi polscy aktorzy. Te bajki były na wysokim poziomie. Były w nich dylematy moralne, takie, że naprawdę wierciły dziurę w głowie. Działały bardzo mocno na wyobraźnię i chciałbym spotykać ludzi, którzy je znają. Więc robienie „Zwierzątek” to dla mnie dokładnie takie samo działanie.
Mam dobry kontakt z dziećmi, chociaż jeszcze nie mam własnych. Lubię dziecięcą publiczność, miewam też dziecięcych aktorów – w „If” występowała 9-letnia Kasia Pęczuła, a w „Odpoczywaniu” – chór dzieci.
Świat dziecięcy jest – jak nasz – pełen tajemnicy, magii. A dzieci mają ostre zmysły w przeciwieństwie do nas, my już okularnicy, trochę przygłusi, mózg tak nie działa, nos tak nie działa, gruba skóra – a one są takie superczułe. I kiedy robimy spektakl, a ja wrzucam w to tę swoją pełną meandrów jazdę, a potem przychodzą dzieci i jeszcze to przyjmują – wchodzą w spektakl i zaczynają z nim igrać jakoś po swojemu – to jest to fantastyczne. Równocześnie jest potwierdzeniem dla mnie jako artysty, że to, co robię, nie jest wspomnianym potwornym pastwieniem się nad widzem, który tak strasznie nie lubi myśleć, a tu mu się robi taką krzywdę.
Taki podział: teatr trudny i teatr przyjemny wydaje mi się bzdurą, ale myślę, że skoro niektórzy ludzie tak to odczuwają, to jest to dla nich realne. Dla mnie teatr jest zły lub dobry. Albo czujesz, że ktoś marnuje twój czas i sam swojego za dużo nie poświęcił, nie stoi za tym co robi, albo masz poczucie, że nie oszukuje – coś ci się podoba, coś innego nie, ale czujesz się we właściwym miejscu, dobrze ugoszczony.
Być może, kiedy masz do czynienia z dobrym teatrem, to w ogóle nie myślisz o tym, czy on jest trudny czy nietrudny.
Chyba tak. Ale przecież w życiu codziennym pozwalamy się gwałcić na prawo i lewo najróżniejszym pacanom, a nagle przychodzisz do teatru i mówisz tak: no wiesz, nie naruszaj tak tej mojej przestrzeni, wiesz… A to nie jest tak, że my przychodzimy z ubłoconymi buciorami i ci się wpieprzamy w duszę. Zanim przygotujemy premierę, to się przez dwa miesiące zastanawiamy, czy to nie jest za dużo dla widza, czy to nie jest za mało, co zrobić, żeby on jednak zdecydował się zajrzeć do środka. A widz przychodzi, siada i mówi: no, to teraz mnie zabawiaj.
Zastanawiasz się nad tym w trakcie pracy?
Ależ tak. Próbujemy budować przestrzeń, która jest gościnna, do której naprawdę chcemy, żeby ludzie weszli.
I po to też chyba to robisz, żeby oglądali.
Oczywiście, przecież to jest kwestia kontaktu. Gdybym miał być jedynym widzem swoich spektakli, w ogóle by mnie to nie interesowało. Praca z aktorem jest czymś fascynującym, ale właśnie w perspektywie spotkania z widzem. To jest jak przygotowanie na święto. Chcesz, żeby ludzie przyszli, usiedli do stołu i żeby jedli to, co im podasz, a nie, żeby tylko patrzyli i mówili: no, to jest bardzo ciekawe, musi ciekawie smakować, ale ja tego nie zjem, bo pewnie ma taki skomplikowany smak i w tych potrawach są takie przyprawy, ja nie lubię w sumie, no to nie.
Z jednej strony historia, korzenie są takie dla ciebie ważne, a przecież jesteś bardzo współczesny w środkach wyrazu czy w wirtualnym istnieniu. Takie odnoszę wrażenie, stworzyłeś NeTTheatre.
Posłuchaj, czym jest NeTTheatre. Miejscowość nazywa się, powiedzmy, „SG”. Stoi tam dawny protestancki kościół, w którym przez trzydzieści lat funkcjonował burdel. Obok stał bardzo podobny architektonicznie, w tych samych kolorach, działający kościół katolicki, co przez wiele lat nikomu nie przeszkadzało. Już jest ciekawie. W samym środku miejscowości piękny, wielki, pusty budynek, nazywany „Aniołkiem”, wymalowane na ścianach amorki. Na górze – coś w rodzaju pokoi na godziny, a przez środek biegnie jakby wyciąg. Czytasz Gombrowicza, wchodzisz i masz uczucie, że coś z tym trzeba zrobić, natychmiast. W „SG” mieszka ze trzystu potencjalnych widzów – jeden spektakl i byłoby „po sprawie”.
Pada pomysł – robimy warsztaty. Mieszkaliśmy przez rok w okropnych warunkach, w biurze, w sześć do ośmiu osób. Ale był internet (wieś jest zinternetyzowana), stoją serwery. Zaczynam więc kombinować, jak to zrobić, żeby móc pracować na wsi, nie musieć się martwić tym, że jesteśmy w pustce na bezdrożach. I żeby również ci ludzie nie musieli się więcej tym martwić. Co najlepiej działa, w jaki sposób takie miejsce przestaje być zadupiem: kiedy możesz je zobaczyć w telewizji. Nie – przyjeżdżając, bo wtedy to nadal jest zadupie, ale – kiedy możesz zobaczyć w telewizorze swoją własną miejscowość, i kuzyn z Chicago też może.
I tak powstał NeTTheatre. Był również próbą reakcji na działanie w internecie różnych fajnych ludzi, którzy aktywnie meblują swoją rzeczywistość. NeTTheatre był próbą dotarcia do tych, których obchodzi rzeczywistość, w której funkcjonują. Bo mnie najbardziej przeraża brak kontaktu. Jestem człowiekiem dość kontaktowym i lubię kontakt; niekoniecznie zgromadzenia, ale to, co wynika z kontaktu człowieka z człowiekiem, różne odcienie tego kontaktu. W Lublinie, w którym najbardziej lubię mieszkać i czuję się u siebie, mam poczucie możliwości wielu różnych płaszczyzn kontaktu.
Są jeszcze inne wydarzenia, które reżyserujesz – w tym roku zrobiłeś Galę Przeglądu Piosenki Aktorskiej z piosenkami Ewy Demarczyk; ukazała się właśnie płyta z piosenkami z koncertu.
Rozmawiałem z Konradem Imielą, dyrektorem Teatru Muzycznego Capitol oraz Przeglądu. Po tej rozmowie zrobiłem sobie taki totalny dream team, ale taki naprawdę wymarzony. Siedziałem rano, piłem kawę i myślałem, z kim w Polsce najbardziej chciałbym pracować. Natalia Przybysz – Sistars; Renate Jett, która śpiewa u Warlikowskiego; Stanisława Celińska… Dalej – fascynująca Gaba Kulka, Maja Kleszcz z Kapeli ze Wsi Warszawa. Justyna Antoniak z Capitolu, która jest moim zdaniem jedną z wybitniejszych polskich wokalistek. To jeszcze ją bierzemy. I jeszcze Justyna Steczkowska. Miałem na początku wątpliwości, czy odnajdzie się w takiej jednak teatralnej sytuacji, jednak kiedy przyjechała, weszła na scenę, okazało się, że ona oczywiście idealnie pasuje. I oczywiście Kinga Preis. Bardzo długo się zastanawiałem, jakie piosenki każdej z nich wybrać. Ta praca była dla mnie jak sen, naprawdę jak sen, bo sam koncert miał dla mnie realność snu, w którym według własnej intuicji układałem tak dobrze znane piosenki Ewy Demarczyk, ale w zupełnie nowych aranżacjach, śpiewane przez niezaprzeczalne czarodziejki. Moim zdaniem niektóre wykonania na tej płycie naprawdę dorównują oryginałowi.
Niektórzy uważają pewne piosenki za nienaruszalne świętości, których żaden inny wykonawca niż np. Ewa Demarczyk nie może wykonywać; tylko oryginał jest ważny i potrzebny. Zupełnie to do mnie nie trafia.
Pewnie, że nie. Piosenki służą do śpiewania, poza tym, że służą do słuchania. Tak naprawdę czas tych piosenek trwa, gdy je nucisz w wannie czy śpiewasz na rowerze – to jest najbardziej barwne życie tych piosenek…
PS. Skorzystałam z zaproszenia na spektakl „Turandot”. W skomplikowanej, ale atrakcyjnej formie wielowątkowa opowieść o Puccinim, Chinach, bliskiej śmierci, miłości, zazdrości i muzyce, zrealizowana ze znaczącym udziałem chóru głuchoniemych wciągnęła mnie tak, że nie chciałam, żeby się skończyła. Jeśli gdzieś blisko was będzie grany spektakl tego reżysera, dajcie się zaprosić na godzinę czy dwie w świat obserwacji, marzeń i snów Pawła Passiniego i jego teatru.
Rozmawiała Agnieszka Drwal
Zdjęcia: Michał Jadczak