Przedstawienie wielu perspektyw malarstwa za pomocą środków filmowych, sfilmowanie obrazu z oddaniem najmniejszych detali, oddanie wrażenia konfrontacji człowieka z dziełem sztuki. Górnolotna idea, wydawałoby się niemożliwa do zrealizowania. Przedsięwzięcie wymagające spojrzenia jednocześnie malarza, znawcy sztuki i reżysera. Lech Majewski wraz z Michaelem F. Gibsonem – krytykiem sztuki, znawcą Bruegla, autorem eseju „Młyn i Krzyż”, postanowili podjąć rękawicę.
Szedłem do kina ze sporymi obawami. Zalewał mnie potok bardzo pozytywnych opinii: począwszy od premiery na festiwalu Sundance, poprzez projekcję w Luwrze, festiwal w Gdyni i recenzję w „Variete”, po informacje o sprzedaży filmu do kilkudziesięciu krajów. Moje nastawienie było coraz bardziej ambiwalentne. Przyczyna nieufności była dość prozaiczna. Przez ostatnich kilka lat każdy film kontrastujący z kinem komercyjnym, głównego nurtu, już na wstępie dostaje łatkę produkcji ambitnej tylko dlatego, że jest inny od przyzwyczajeń dzisiejszego widza. Kariery porobiły persony, które swoje „dzieła” wystylizowały, pogmatwały i prowokowały za ich pośrednictwem widza. Znając dość pobieżnie filmografię Majewskiego obawiałem się przede wszystkim tego, czy nie zatracił się on w swoim przedsięwzięciu, czy nie zrobił filmu, który z założenia jest arcydziełem. Czy reżyser przemówi do mnie, pasjonata kina, z pozycji snoba? Na szczęście obawy te nie potwierdziły się.
Dzieło sztuki kojarzy mi się nierozerwalnie z kulturą wysoką. Z muzeami, wernisażami, wystawami. Nie ze studyjnym kinem. Malarstwo i kino, to media niemające na siebie wzajemnie wpływu. Obraz, zazwyczaj doceniany wiele lat po śmierci twórcy, to przedmiot pożądania kolekcjonerów, będący ideą, wizją artysty, namalowany z potrzeby chwili. Reprezentatywny dla epoki w której powstał, wywierający jednak znikomy wpływ na odbiorcę – człowieka tej epoki. Film, komentarz czasów, w których powstał, problemów społecznych, obyczajów, aktualny przez jeden, dwa sezony, jest rozrywką bądź przekazuje jakąś ogólną prostą prawdę, uniwersalne życiowe przesłanie (np. piękne „Opowieści Księżycowe” Kenji Mizoguchiego). Kino od początku swojego istnienia wychodziło naprzeciw oczekiwaniom widzów. Stąd też, największe ze wszystkich muz, oddziaływanie na odbiorcę. Jak zatem dwa tak odmienne media, kulturę wysoką malarstwa i kino, wywodzące się z jarmarcznych przedstawień, ze sobą połączyć? Wydaje się, że Lech Majewski obrał prawidłową drogę.
„Młyn i krzyż” to szczególny film o malarstwie. Założeniem Michaela F. Gibsona było zrobienie dokumentu o wymowie popularnonaukowej. Majewski zdecydował się przyjąć punkt widzenia Gibsona, ale wnioski przedstawić za pomocą filmu fabularnego, co wiązało się z „wejściem” w głąb obrazu, zabiegiem w kinie wcześniej niepraktykowanym. Dotąd najpopularniejszym wątkiem malarskim było kręcenie filmów o życiu artysty na tle epoki. Udały się dwie pozycje: „Andriej Rublow” i „Caravaggio”, kolejno Tarkowskiego i Jarmana. Jeszcze innym przypadkiem jest Peter Greenaway, podobnie jak Majewski, z wykształcenia malarz. U Anglika mieszają się inspiracje malarstwem, literaturą i teatrem. Jednak główne wątki, ciąg logiczny filmu jest typowy dla kina. Greenaway, prowokator i wolnomyśliciel, manifestuje w ten sposób swoją artystyczną wolność i niezależność. „Malarzem kina” nazwano swojego czasu Federico Felliniego, za sprawą jego dwóch autorskich pozycji – dokumentalnego poematu „Roma” i wizjonerskiej suity „Amarcord”. Oba filmy sprawiały wrażenie jakby były wystawą artysty plastyka.
W twórczości Majewskiego inspiracja malarstwem do tej pory była nadrzędna wobec języka kina. Jego fabuły na pierwszy plan wysuwały pasje malarskie autora, pozostając w otwartych ramach kompozycyjnych. „Młyn i krzyż” jest kompozycją zamkniętą – skoncentrowany jest na samym obrazie, jego wnętrzu, głębi, nad przekazem, który zawarł Bruegel – największy filozof wśród malarzy.
Peter Bruegel Starszy namalował „Drogę na Kalwarię” w 1564 roku. Protektorat Hiszpanii nad Flandrią, zwalczanie reformacji, egzekucje i oskarżenia o herezje kalwinów, ziomków Bruegla, to tło historyczne powstania dzieła. Centralną postacią obrazu stanowi postać niosąca krzyż. Bruegel, chcąc pokazać cierpienie narodu, odwołał się do symbolu znanego wszystkim Europejczykom, stanowiącego kanwę kultury, moralności i etyki obywateli Starego Kontynentu. Dzięki temu obraz nabrał wymiaru uniwersalnego. Ukazał również instrumentalizację idei religijnej, służącej jako pretekst do bezwzględnego podporządkowania i opanowania Flandrii.
Tropem tym podążył Majewski w swoim filmie. Postacie z obrazu ożywają, opowiadają nam swoją historię, są uczestnikami wydarzeń jednego dnia, w którym najpierw następuje egzekucja młodego chłopa, później dokonuje się ukrzyżowanie. Reżyser, pokazując nam postaci z przeszłością i przyszłością sprawił, że jest możliwe wejście w świat obrazu. To właśnie dzięki temu „Droga na Kalwarię” ożywa, staje się realna, jest opowieścią fabularną o jednym dniu z życia bohaterów. Bruegel posiadał umiejętność przekazywania treści swoich dzieł za pomocą metajęzyka, zestawiając ze sobą w odpowiedniej kolejności poszczególne wydarzenia i postaci, apelując w taki sposób do intuicyjnego odbioru dzieła. Sens ukryty w podświadomości, operowanie symboliką (krzyż–śmierć, młyn–chleb–życie), to wyróżniające cechy malarstwa Bruegla. Majewski, ekranizując Bruegla, podążył za ciągiem metajęzykowym. Kolejność poszczególnych zdarzeń, montaż, wprowadzają widza w stan intuicyjnego podążania za myślą reżysera.
Afirmacja podświadomości w „Młynie i Krzyżu” niestety nie idzie w parze z apelem wystosowanym przez twórcę filmu do intelektu odbiorcy.
Największą wadą filmu jest demitologizacja obrazu. Mam wrażenie, że reżyser był niekonsekwentny w formie, którą obrał – filmu fabularnego. Czy w filmach fabularnych bohaterowie łopatologicznie tłumaczą nam się ze swoich myśli, czynów, pomysłów, idei? Zazwyczaj poprzez obserwację zachowania i zdarzeń, w których główny bohater uczestniczy, widz sam interpretuje jego rolę. Wprowadzając postać samego artysty do filmu, Majewski nie wyważył proporcji roli granej przez Rutgera Hauera. Zdania wypowiadane przez filmowego Bruegla są ostateczne, są afirmacją eseju Gibsona, niepodważalnym wykładem jego treści, mają wydźwięk popularnonaukowy, niepasujący filmom fabularnym.
Obrazy przekazane przez wzrok do mózgu wpływają bezpośrednio na emocje widza. Stąd też widzowie wierzą w świat przedstawiony w filmach grozy, w sensacjach czy w filmach kostiumowych (przeniesienie się do średniowiecza wymaga poddania się temu, co widzimy na ekranie). Efekt zabiegu wprowadzonego przez Majewskiego sprawia, że postać Bruegla filmowego wytrąca widza z podążania za myślą Bruegla-twórcy. Kwestie Hauera przypominają akademicki wykład z historii sztuki, w której nie ma miejsca dla osoby postronnej – ucznia. W filmie, jako że jest to medium najbardziej oddziałujące na widza, zwizualizowane tezy eseju Gibsona narzucają nam odbiór całego dzieła, zamykając „żywą” „Drogę na Kalwarię” z powrotem w ramach. To, co uzyskano za pomocą montażu, poprzez niekonsekwencję formy zostaje utracone. Wydanie eseju „Droga na Kalwarię” Gibsona zbiegło się w czasie z polską premierą filmu. Odnoszę wrażenie, że zdecydowanie lepszym rozwiązaniem byłoby zachęcenie widza, poprzez film, do sięgnięcia po ten tekst – formę, z którą można polemizować.
„Młyn i Krzyż” nie powstałby, gdyby nie nowe technologie. Ożywienie „Drogi na Kalwarię” wymagało ogromnego wysiłku ze strony zespołu odpowiedzialnego za komputerowe animacje. Prace trwały trzy lata. Kamera ujmująca obraz tylko z jednej perspektywy, nie miałaby możliwości zrealizowania celu, jaki postawił przed swoją filmową ekipą reżyser. Połączenie w spójną całość chmur sfilmowanych nad Nową Zelandią, krajobrazu Jury Krakowsko-Częstochowskiej (gdzie nauczyciel Majewskiego – Wojciech Jerzy Has nakręcił „Rękopis znaleziony w Saragossie”), wprowadzenie do tła elementów obrazu Bruegla wymagało dużego wyczucia. Majewskiemu udało się uniknąć efektu zawieszenia na choince zbyt wielu ozdób. Autentyczne piękno bijące z każdego kadru, dzięki technologii CGI nadało całości głębi i niespotykanego dotąd w kinie wyrazu. Pierwszy raz zastosowano technologię komputerową, kojarzoną dotąd z wielkimi komercyjnymi widowiskami, jak „Władca Pierścieni” czy „Avatar”, w ambitnej produkcji. Mało tego, koszt finansowy w jakim udało się Lechowi Majewskiemu zamknąć, doprowadziłby do kompleksów niejednego amerykańskiego producenta. Poziom trzymały też kostiumy i oczywiście świetni aktorzy. Warto także zwrócić uwagę, w jaki sposób wykorzystano muzykę Henryka M. Góreckiego. Jest ona tłem, ani na chwilę nie przejmuje nadrzędnej roli nad obrazem. Majewski nie zaatakował nas patosem Wagnera, wybrał stonowane „Miserere”, wpisujące się idealnie w pięknie skomponowane tła.
Gdy myślałem o nowych technologiach, nawiedziła mnie wizja przeniesienia malarskich dzieł sztuki do interaktywnych, nowoczesnych muzeów, wyposażonych w olbrzymie ekrany w technologii 3D. Zrekonstruowanie Picassa, Muncha, Boscha czy Dalego i stworzenie trójwymiarowej reprodukcji wyświetlanej w olbrzymiej muzealnej sali z odpowiednio dobraną muzyką byłoby nie lada gratką dla amatorów sztuki malarskiej.
Jakiś czas temu na ekrany kin wszedł nowy film Allena „O północy w Paryżu”. Ożywiono w nim kilku znanych artystów, między innymi Luisa Buñuela. Chciałbym, aby ten ożywiony Luis Buñuel obejrzał „Młyn i Krzyż”, wypożyczył ekipę, która pracowała z Majewskim i zrobił swój ostatni film surrealistyczny. A polskiemu reżyserowi, mimo zgrzytów, wypada pogratulować – jeszcze nigdy malarstwo nie było tak bliskie sztuce filmowej. Mam nadzieję, że mój kolejny seans odbędzie się już w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, w sali Petera Bruegla. Dopiero w takim otoczeniu film pokaże całą swoją wspaniałość.
Adrian Turecki